miércoles, 17 de enero de 2018

NEGOCIAR CON LA DESDICHA








   Durante la placentera conversación mantenida recientemente con Roy Galán (y de la que dimos cuenta en su momento en este rincón) hablamos del ritmo interno de lo que uno escribe, ese tan buscado (y no siempre conseguido) pero que, una vez interiorizado y acuñado, una vez hecho propio, me decía y confirmaba el autor de la ternura sale un tanto espontáneamente, no es que no haya detrás un trabajo, una intención, un esfuerzo, no es que se haga sin sentir (salvo esa gente dotada que diríase se dejan fluir e hilvanan palabras, frases, pensamientos con contenido como si no les costase -privilegio de quien ha alcanzado la excelencia y le dimana con naturalidad y sencillez-), pero inevitablemente se impone una cadencia, una musicalidad, aquello que tal vez pueda llamarse estilo. Así, él tiene una manera muy peculiar de puntuar y estructurar sus magníficos textos de Facebook, esos que cuentan con tantísimos seguidores (pero tantísimos de verdad: consulten números) que demuestran que no sólo lo breve, elemental, tópico y a veces con faltas de ortografía vende, y confiesa que en ocasiones le vienen así las sentencias, de fábrica, casi antes de tener consciencia de que esa es la que va a publicar, algunas frases son más cortas que otras, las de pocas palabras, el caso es que el punto y aparte se impondrá en seguida, es su modo de expresarse, hay quien hace mofa de él, hay quien lo imita, el caso es que se percibe su firma aunque no aparezca; del mismo modo, y salvando muchas distancias (no es falsa modestia, bien saben los fieles y los íntimos lo que me cuesta referirme a mí mismo como escritor), le dije que desde hace mucho tiempo (desde que Todos los nombres y Plenilunio fueron lecturas de un verano en que andaba dando vueltas a esa novela que de vez en cuando rebrota y pide paso) mi manera de escribir (incluso mi modo de hablar, acentuado por horas y horas de micrófono) es un tanto torrencial, utilizando muchas comas incluso cuando lo lógico (o las normas que aprendimos en el colegio -esas que cada cierto tiempo le da a la RAE por alterar, pudiera pensarse que SÓLO por fastidiar y para llamar la atención-) sería un punto y seguido (o aparte, sí, esos a los que parezco tan reacio) o un punto y coma, enhebro frases subordinadas casi sin tregua, acotaciones, enumeraciones, un gazpacho que (¡Menuda osadía!) me atrevo a considerar influencia mezclada de dos titanes como Saramago y Muñoz Molina (Proust y Virgina Woolf -aunque ya hubiese leído algo de ella antes de eso- llegaron después). Bueno, ¿para qué seguir?, todo lo anterior es un claro ejemplo de lo que bien conocen (y soportan con paciencia) los visitantes asiduos de este blog.

   Y ha sido inevitable evocar esta charla al adentrarme en las páginas de Dios no vive en La Habana de Yasmina Khadra (publicado en Alianza Literaria) y dejarme acunar por un ritmo implacable tomado de las músicas de aquellas latitudes (no en vano el protagonista, que ejerce de narrador, es cantante y habla/escribe con la cadencia absorbente y cautivadora del son, el bolero, la rumba, la guajira, de aquello con lo que se comunica e incendia cuerpos y corazones), inmersión que sólo ha sido posible gracias al indudablemente espléndido trabajo de Wenceslao-Carlos Lozano como traductor, así lo señalan las críticas de la novela que llegan desde Francia en las que se destaca la “prosa musical y fluida” del autor, así hay que colegirlo de las sensaciones experimentadas por este lector, del modo en que a ratos parecía que, en lugar de a través de los ojos, las palabras llegaban a mis oídos, impregnadas de la fuerza arrebatadora del ritmo contagioso del son, empapadas de la ternura (o del desencanto, melódico siempre) del bolero más sensual y sublime, del arrebato exacerbado de ese universo en que es posible decir sin sonrojo cosas como “es la historia de un amor como no hay otro igual, que me hizo comprender todo el bien y el mal”. Sin florituras epatantes o absurdas, sin espasmos que dificulten la lectura, desplegando su melodía interna, acompasando las palabras a los latidos, a la música, fundiendo con elegancia modos de hablar (si de por sí el francés es un idioma que embriaga, acaricia e incluso conmociona cuando llega en forma de canción romántica, no quiero ni pensar cómo debe sonar en su idioma original Dios no vive en La Habana -como si Compay Segundo le robase la voz a Charles Aznavour-), Khadra crea una atmósfera evocadora, a ratos sublimada, en todo momento verosímil y hasta si me apuran reconocible, irremediablemente decadente, tanto en el interior de los personajes como, por supuesto, en el exterior, en esa ciudad que se impone, que es más que un escenario, que también posee su propio ritmo, que está ahí para acoger y/o desarraigar, para afectar a quienes la habitan: “Vuelvo a descubrir La Habana de la que me habían apartado mis noches de tarambana, una Habana ajada como fotos olvidadas durante décadas en una vieja cartera. Son las mismas calles, pero no sé adónde van, recorridas por la misma gente, pero con rostro distinto. Las aceras ya no se prestan al paseo del mismo modo, los baches son ahora cráteres y las que antes eran hermosas casas ni siquiera recuerdan su color original.”

   ¿Qué esperar del porvenir cuando La Habana se acuesta en ayunas y los días se van sucediendo, girando en redondo como aves rapaces sobre la carroña, sin aportar la menor novedad? Al salir del cementerio donde han enterrado a algún vecino o familiar, siempre me he preguntado quiénes, si los vivos o los muertos, están realmente en el infierno”, es lo que vomita en un momento dado Juan del Monte Jonava, conocido como Don Fuego cuando sale a escena a hacer aquello que sabe y por lo que vive, dándose de bruces con la realidad, esa que ha olvidado (o a la que ha dejado de mirar) a base de música, de un romanticismo mal entendido o peor dosificado, el mismo que, no nos engañemos, mueve a tantos turistas a exacerbar los encantos (en ocasiones son sólo algo así llamado) de una ciudad que se derrumba, a la que se deja agonizar en aras de unas esencias que el que está de paso encuentra atractivas, plenas de colorido, pero que en muchos casos son reflejo de la miseria, de la supervivencia extrema, oropel que deslumbra y redunda en el engaño, brillo efímero que permite que tantos se hagan los ignorantes, que no se aprecie la belleza de la música porque para una gran parte es tan sólo la mejor sordina (por más que esto pueda parecer un oxímoron, nada más lejos de mi intención), a mayor volumen, cuanta más potencia se le dé, menos se escucharán, quedarán asfixiados los lamentos de los oprimidos, los desheredados, los olvidados. “En La Habana, Dios no está en la onda. En esta ciudad que ha trocado su lustre de antaño por una humildad militante hecha de privaciones y abjuraciones, la coerción ideológica ha acabado con la fe. Tras haber agotado el acervo de rogativas dirigidas al Padre de Jesús, y haber este último desaparecido del mapa, los milagreros se han vuelto hacia el espíritu de sus antepasados. Les resulta menos azaroso encomendarse a conjuradores y charlatanes que recurrir a profetas siempre más atentos a jardinear su Edén que a prestar atención a los malditos de la Tierra.”

   Y en estas, en las primeras páginas, se privatiza el Buena Vista, el local en que reina y triunfa Don Fuego, y no es tan fácil como pudiera pensarse ser artista en Cuba (como en ninguna parte), hay protocolos, jerarquías, injerencia del poder (o poderes), se tiene más cuenta (es fundamental) la hoja de servicios en favor de la causa (la única) que lo demostrado a lo largo de una larga carrera, Juan del Monte está desubicado, hundido, desolado, no se siente valorado, no es la gloria nacional que pensaba, pero en estas el amor entra en su vida, en su corazón, en su cotidianidad, fuera de arpegios, sin metáforas, sin calentura de bongos: “No todo el mundo tiene la perspectiva suficiente para conformarse y abstenerse dentro de la duda, pero todos podemos retroceder lo bastante para tomar impulso y saltar al vacío. Lo importante no es el salto del ángel ni el despertar del viejo demonio, sino tentar a ambos a la vez. Tengo ganas de saltar al vacío. La caída haría espabilarme. Si resulta que no tengo razón, tampoco pasa nada. Lo único grave es el daño que hacemos. El amor es la única prueba que se merece todos los sacrificios. Su éxito es un triunfo inapelable sobre los sinsabores; su fracaso se vive como una oportunidad fallada que puede seguir estremeciendo nuestra alma pese a su infortunio. Necesito amar, y poco importan las trampas que eso conlleva.” Ya se ha dicho muchas veces, el bolero es mentira (y también, como me señaló con su afilada agudeza Juan Antonio Porto en cierta ocasión, puede ser un señor que mete bolas, trolas, embustes), tal vez por eso nos apasiona y arrebata, porque es el territorio (y lo dice alguien que lo conoce y ha abonado como nadie, es decir, Armando Manzanero) “donde no hay imposibles, ¿qué importa vivir de ilusiones si así soy feliz?” (reconocer que es una ilusión señala que, a pesar de todo, no se ha olvidado la capacidad de discernimiento), también es el lugar en que podemos, como hacía la inmensa Olga Guillot, escupirlo, arrojarlo, rasgarlo y rasgarnos, el refugio ideal para quien no sabe cómo gestionar los afectos (aunque no es algo que se aprenda jamás del todo), para quien, como Don Fuego, nunca ha sabido negociar con la desdicha, con lo amargo, con lo ingrato, con lo negativo, con lo que hay fuera de los focos, con lo que hay más allá de una canción, con Mayensi, esa joven que irrumpe (y que él quiere y en parte provoca y fuerza que lo haga) con la desesperada lucidez de quien lo ha perdido todo antes de tenerlo, de quien desconfía de cualquiera, de quien afirma no tener hogar porque “sólo eran ataduras que me retenían a mi pesar en alguna parte.”

   Yasmina Khadra derrocha sensibilidad y ternura sin que lo parezca, sin cargar las tintas, dejando que su melodía se desarrolle al ritmo adecuado, prodigiosamente preciso, trenzando una narración plena de sutilezas, sugiriendo, combinando lo social, lo político con lo humano, con lo propio, con aquello que desea contar, hablando de muchas cosas sin que lo accesorio (pero imprescindible) tape lo fundamental, de hecho Dios no vive en La Habana no es una novela larga pero lo parece en el recuerdo (o lo hará, aún es una lectura reciente) por lo mucho que deja, por sus múltiples capas, por su capacidad de concreción, porque el poder evocador e inspirador de la música se adueña de cada frase e invita (diríase obliga en el sentido de que es muy difícil resistirse) a participar, a transformar la melodía en propia, a contagiarse de ritmo (cuando corresponde), a abonar la melancolía, a dejar aflorar las lágrimas, a, como tantas veces, dejar/decir que esa canción habla de nosotros (y, cómo no, tararear en ese momento lo de “que fuimos tan sinceros, que desde que nos vimos amándonos estamos”).  

jueves, 11 de enero de 2018

MELODÍA RECONOCIBLE







   A veces, los prejuicios surgen por persona interpuesta, a través de otros, es decir, son tantas las ocasiones en que te has aburrido, hartado, indignado, tal vez ofendido, han sido tantas las oportunidades en que has leído un libro, visionado una película o serie, hecho una actividad (o cuando menos intentado) y el resultado ha sido tan calamitoso, tan contrario a lo que hacían prever los que ya has aprendido a reconocer como cantos de sirena, aplausos paniaguados, intereses creados, búsqueda de beneficios profesionales o personales, opiniones acríticas, fanatismos ilimitados, que inmediatamente pones en cuarentena lo que esas voces glorifican, te colocas a la defensiva, no puedes evitar ser escéptico, revolverte, huir hasta del agua fría, caminar en dirección contraria a la de quienes, así lo señala la experiencia, no debes hacer caso como no sea para obrar en consecuencia, o sea, al revés (aunque no haga falta aclarárselo a los fieles, por si alguien llega de nuevas o le surgen dudas, esto no va por gentes que demuestran un criterio y lo explican, reconocen y asumen filias y fobias, no tienen reparo en dejarse sorprender o decepcionar, gentes con las que no siempre coincides pero con las que se dialoga y discute en buena lid; lo anterior hace relación a critiquillos bien instalados -aquí o en Los Ángeles- que utilizan la profesión para medrar y ponen su firma en almoneda -olvidando la hemeroteca- o a absurdas autoproclamadas expertas que, para empezar, utilizan la palabra “generación” cuando querrían decir “genealogía” -o lo que sea, pero no el vocablo utilizado porque es incorrecto- o no tienen claro qué es el metraje de un filme). Por lo tanto, tal y como se ha contado aquí en textos anteriores, esa actitud en sí no es prejuiciosa, brota espontánea y hasta irracionalmente pero con firmes raíces en lo sucedido, da coraje cuando, de repente, se refieren a una obra que te despierta interés o te mueres de ganas por conocer, es inevitable que el horizonte se oscurezca cuando esto sucede y las expectativas se frustren o mengüen, pero sólo se puede hablar de prejuicio, en el sentido más estricto del término, cuando te niegas a conocer algo por el hecho de que alguno de estos personajillos hace un encomio encendido de sus (supuestas) virtudes.

   Y algo así me ha sucedido, lo reconozco, con Kent Haruf; por más que personas que me transmiten confianza y me han descubierto otros autores hablasen muy bien y razonadamente sobre la obra de este escritor, el hecho de que alguno de esos a los que hay que mantener a raya se hubiese deshecho en elogios (de lo más triviales y llenos de lugares comunes, por cierto) me hizo mantenerme al margen de su éxito póstumo, posición de prevención/precaución en la que me reafirmé (me encastillé) cuando vivimos la (relativa) decepción que supuso el reencuentro en pantalla (¿Qué más da el tamaño de la misma?) de dos leyendas como Jane Fonda y Robert Redford protagonizando la adaptación de la novela que Haruf no llegó a ver publicada puesto que murió poco después de entregar las últimas correcciones. Nosotros en la noche, más allá del carisma y la energía que sus estrellas (sobre todo ella) mantienen intactos, más allá de la entrega que se percibe en ambos casos (saben que las rentas les conceden un público entregado de antemano pero se aplican a la tarea con oficio y entrega, sin vivir de las mismas), sobre todo debido a la dirección plana y sin ninguna intención de Ritesh Batra, se nos quedó en un trabajo correcto y poco (o nada) más, en una oportunidad desperdiciada, se podía intuir que detrás, en el fondo, había una historia emocionante (también dolorosa, al menos de las que arrugan un poco el corazón en algunos pasajes), pero en su traslación a imágenes no dejaba de resultar convencional, ciertamente trivial, tan anodina que ni siquiera se transformaba en ñoña. Y me quedó ese regusto amargo de la desilusión, sobre todo porque lo que conocía sobre sus escritos (sumado a lo que asomaba aquí y allá en la película) parecía indicar que Kent Haruf tenía muchas papeletas para cautivarme y deleitarme, pero seguía sin atreverme a dar el paso hasta que Literatura Random House, el mismo sello que había publicado en castellano Nosotros en la noche, anunció que iba a recuperar la que se conocía como Trilogía de la Llanura (formada por tres títulos que aparecieron en EEUU entre 1999 y 2013) y me dije que era ahora o nunca y, por fortuna, ha sido lo primero.

   La canción de la llanura, traducida por Agustín Vergara con mimo y primor, ha supuesto toda una revelación para este lector, el reencuentro con una tradición literaria muy propia del país de origen de Haruf aunque no resulta complicado encontrar lazos con autores de cualquier lugar que hablen de lo más íntimo, de pequeñas comunidades, de gentes que viven lejos de todo y de casi todos (incluso de aquellos que pueden ser considerados vecinos, tanto en lo meramente físico como en lo anímico). Haruf situó la acción (aunque habrá quien diga que no es la palabra adecuada, en seguida explicamos por qué) de todas sus novelas en el pueblo imaginario de Holt, Colorado, estado en el que nació y murió, centrándose en un paisaje y paisanaje que entronca con el utilizado por Annie Prouxl o Cormac McCarthy, puede trazarse una cronología que nos lleve hasta Willian Faulkner (lo anticipábamos ayer al hablar de Tres anuncios en las afueras, la fantástica inmersión del a medias británico e irlandés Martin McDonagh en eso que suele denominarse la “América profunda”, etiqueta que también se podría utilizar -y se hace y se hará, lo peor es cuando se hace incidiendo en lo peyorativo del término-), da igual que se escriba sobre zonas de Wyoming, Texas, el condado ficticio (pero tan real) de Yoknapatawpha, Missouri u otros lugares, por más que en cada relato haya detalles muy específicos, las soledades, amarguras, interioridades y brutalidades, los silencios, odios propios o heredados, los rituales, los usos y costumbres pueden ser intercambiables, no sería insólito (ni forzado) que un personaje de Hijo de Dios o No es país para viejos, igualmente alguno de los que pueblan los magníficos relatos de Annie Prouxl, apareciese en La canción de la llanura o viceversa.

   El título original de la novela (Plainsong –“canto llano” sería su traducción-) hace referencia a esa música vocal utilizada en la Iglesia cristiana desde siempre, es “cualquier melodía o aire sencillo y sin adornos”, tal y como se indica en la nota colocada al principio, y así es la prosa de Kent Haruf, sobria, austera, precisa, sin adornos (emparenta especialmente, de entre las citadas, con la de McCarthy, aunque éste es mucho más seco, más rotundo, más incómodo -lo que no supone un demérito en el autor que ahora nos ocupa puesto que su modo de narrar es más sutil, menos hiriente, no por ello menos perturbador-), a veces se diría susurrada, contenida, refrenada, medida con diapasón, hay que felicitar en este momento a Agustín Vergara por el modo en que respeta la cadencia, el tono, el ritmo, logrando que en nuestro idioma la novela suene como lo que es, como un canto murmurado en voz muy baja, sin pretender destacar, casi dicho con vergüenza, de ahí las pausas, los múltiples puntos y aparte, las frases breves, los diálogos picados y sin señales que los destaquen, como parte de la tonada, salmodia si se quiere, ese ir dejando caer las palabras al modo en que lo hiciera Delibes en Los santos inocentes (y no es sólo esa la conexión que puede hacerse entre ambas obras, los McPheron y Paco “el Bajo” se hubiesen entendido con un par de miradas), esas enumeraciones que recurren en todo momento a la conjunción “y” (“Cruzaron la portilla de una valla y Raymond se bajó y la cerró y volvió a subirse al tractor y pasaron traqueteando ruidosamente por delante de los corrales y se detuvieron junto al establo”) que resuenan machaconamente como estribillo y a ratos desasosiegan (para bien, es parte fundamental de la atmósfera de la novela) porque parecen indicar una fatalidad de la que nadie puede escapar (lo uno lleva lo otro Y lo otro Y lo otro -y así hasta el infinito o la extenuación-).

   “Hay demasiado silencio” se queja en un momento Victoria, una muchacha a su vez sumamente callada, refugiada en su pena, expulsada de casa por su madre al saber que está embarazada, desubicada, asustadiza, desconfiada, víctima de otros y de sus propios reproches, inexperta a la hora de dosificar y expresar afectos, sin embargo tal vez sea el personaje en que Kent Haruf concentra las esperanzas, la posibilidad de cambiar el panorama (y de poder hacerlo sin tener que abandonar el lugar en que, por más que se presente y perciba como hostil, uno quiere estar, puede que por tradición, por desconocimiento, porque no queda otra, el caso es permanecer, sobrevivir, respirar, no dejarse aplastar). Por eso se dijo que alguien que conozca esta novela puede pensar que hablar de “acción” es exagerado o poco preciso, aunque hay varios personajes que mantienen una actividad constante, caminan, montan a caballo, atienden su granja, no están quietos, pero lo que Haruf narra, lo importante, sucede en el interior de cada uno, apenas es perceptible, es una melodía callada que resuena según se van pasando páginas y al lector también le pasan cosas, el corazón se contagia de ese ritmo peculiar y preciso y, sin aspavientos, sin casi señales externas, se conmueve, duele, pasma, reconoce, alienta con un canto llano a unos personajes, reprueba con contundencia silenciosa a otros (especialmente, al menos un servidor, a la señora Beckman), se admira ante el escalpelo delicado pero firme que el autor aplica, ese que hace posible emocionarse con conclusiones tan lapidarias como aquella en que, ante la pregunta “¿Tú no tienes cicatrices?”, alguien responde “Por dentro”. Ahí es donde habitan, por fortuna hay quien, como Kent Haruf, no duda en ponerlas negro sobre blanco.         

miércoles, 10 de enero de 2018

LA MADRE (IM)PERFECTA






   Hace poco, ordenando y organizando los textos que han ido apareciendo en este blog a lo largo de casi cinco años (que se cumplirán el próximo abril), tuve que volver a buscar una foto para ilustrar uno de ellos (A tantos kilómetros del abrazo, el que cerró agosto de 2013) y, puesto que hablaba sobre nosotros (como la inmensa mayoría de lo que escribo, aunque en esta ocasión de una manera harto explícita) y nombraba nuestro segundo libro (se había publicado pocos meses antes, aún era una relativa novedad), opté por recuperar la portada de Madres de película, ese afiche que Pablo buscó y compró (y que, ahora que caigo, sigue en el despacho de nuestro -antiguo- editor), esa fotografía emocionante para los que, como es nuestro caso, adoramos una cinta como La fuerza del cariño y el trabajo de sus dos protagonistas femeninas, Shirley MacLaine y Debra Winger, una perfecta ilustración de lo que se contaba en el interior (de gran parte al menos). Si bien es cierto que abordábamos y nombrábamos tipologías de lo más diversas, fueron varias las entrevistas en las que hicimos hincapié en el porqué de esa elección, primeramente porque Pablo la considera una de las películas de su vida y yo también la situaría en lo más alto de mis preferencias, luego porque el personaje que encarna, habita y convierte en inolvidable y admirable una impagable MacLaine es, como todos nosotros, alguien imperfecto, que se equivoca a la hora de expresar y gestionar sus afectos, que tropieza, se levanta, sigue adelante, vuelve a caer y no se rinde, es quien es sin tintes heroicos, no la mueve el deseo de obtener una corona, se limita a amar sin ambages ni metáforas, por encima de titubeos, encontronazos, incomprensiones, distancias, confusiones externas e internas, es una mujer que no se plantea qué quiere ser con respecto a su hija o quién y cómo esperan los demás que sea, tan sólo es, llena de contenido la palabra “madre” precisamente cuando toma el que el resto consideraría el peor camino posible, cuando rompe los estrictos moldes de lo que está bien visto o consensuado como tal, revolucionaria sin pretenderlo porque sólo le preocupa proteger, apoyar, cuidar, salvar, no flaquea cuando no lo logra, se entrega más allá de cualquier límite físico, mental y afectivo.

   Siempre hemos sido más de ellas que de ellos en lo que al cine (y a tantas cosas) se refiere, nuestros referentes, nuestros iconos, nuestras musas, nuestras estrellas abundan en nombres femeninos, por eso Madres de película brotó con tanta naturalidad, por eso nos vimos obligados a dejar fuera a tantas mujeres (actrices y personajes) que hubiesen tenido cabida pero que hubiesen engordado el volumen hasta un tamaño enciclopédico y jamás fue esa nuestra intención, sí la de hablar de aquellas que asumen el papel maternal más allá de los estereotipos y de las correcciones (aunque también había espacio para estas, por supuesto, ya que, al escoger personajes de diferentes épocas, íbamos trazando de alguna manera la evolución/involución que han ido experimentando los roles femeninos que, de una forma u otra, pueden verse reducidos a la palabra “madre”), aquellas que lo son incluso a su pesar, aquellas que ejercen, se comportan, acogen, defienden como tales a los que con toda justicia hay que considerar sus cachorros por más que la biología no haya intervenido en el proceso, también a las que reniegan de tal condición y devoran (en ocasiones literalmente) a sus crías, nos atraen mucho más (e incluso exclusivamente), en cualquier sentido, los personajes que resultan (que son) reales por sus contradicciones, por sus yerros, por sus carencias, porque nos obligan a plantearnos y replantearnos comportamientos, pensamientos, certezas que sentimos/creemos lo son, que se alejan de las convenciones, personajes a los que no comprendemos, cuyas actitudes y actuaciones no compartimos ni defendemos pero no podemos ignorar como lo pretenden aquellas fábulas que pintan todo de color rosa, esas cucharadas rebosantes de melaza (y moralina), esas categorizaciones maniqueístas que clasifican en buenas y malas madres (concretemos, puesto que es de lo que venimos hablando, aunque lo mismo podría decirse de, por ejemplo, hijos, ciudadanos y hasta libros, películas o series), queriendo imponer un criterio, una opinión, un sentimiento, incluso una moda, como dogma inamovible (puede que sepa explicar por qué algo o alguien me gusta, me cae bien, lo encuentro digno de elogio, por qué me parece “bueno”, lo que no quiere decir que lo sea).

   Tuvimos claro desde el principio que Madres de película aceptaba incorporaciones, no deja de ser parte de la memoria de dos espectadores, y no sólo de aquellas que habían quedado fuera sino de las que, inevitablemente, iban llegando (de hecho, algunas se incorporaron durante el proceso de documentación y escritura que se prolongó casi dos años), es por eso que hoy me atrevo a añadir una categoría más, casi podría ser la única puesto que todas las seleccionadas en su día, como cualquiera, son imperfectas por naturaleza (los mayores problemas suceden cuando alguien cree lo contrario y se considera alguien sin tacha, comportándose como un déspota -o algo peor-) y aceptarían la ironía que uno se permite al poner entre paréntesis el prefijo negativo y hacer cierta burla de los que preconizan lo que se les antoja es la maternidad perfecta, la única posible (como no la experimentan hablan de oídas y, sobre todo, adoctrinan en su propio beneficio), sin olvidar a las que dan lecciones de maternidad discriminando, reprobando, catequizando, extendiendo certificados de idoneidad, la mayoría de las veces mera apariencia (y hay muchos ejemplos en lo que escribimos en su día), dejando claro también que reclamamos la libertad plena de la mujer en lo que a la maternidad se refiere, es decir, que estamos totalmente en contra de esa coerción, de esa imposición, de ese esquematismo, de esa dictadura, de la prisión y anulación que supone aceptar como dogma de fe, propagarlo y castigar a quien no cumpla con él, aquella leyenda (seamos suaves) que afirma sin rubor que una mujer no se realiza hasta que es madre, que ese debe ser su objetivo en la vida (en la que le dejan), esa mirada inquisitorial que convierte como poco en sospechosa a quien la recibe (y bien sabemos cómo se ha castigado/castiga a las que se rebelan o, sencillamente, siguen camino mirando al frente -la indiferencia es la peor ofensa para aquellos que, precisamente, sólo se sienten realizados cuando actúan contra alguien-), que ser madre ha de ser una elección (como cualquier acto). Y, ahora sí, centrémonos un momento en esa madre cinematográfica que reclama su propia categoría e inspira esta especie de adenda a Madres de película.

   La estremecedora Frances McDormand de Una casa en las afueras, al igual que muchas de las que hubieran podido ser sus compañeras de libro de haberse filmado la cinta antes del momento de 2012 en que entregamos corregidas las últimas galeradas, podría encontrar acomodo en diferentes categorías o inspirar alguna otra, depende de en qué aspecto se quiera poner el acento, pero reclamo para ella su imperfección porque el hecho de que lo sea, de que no quede reducida a un estereotipo, a un esquema burdo, el modo en que su creador (el estupendo dramaturgo Martin McDonagh) esquiva la sensiblería, la épica, también la moralina, la manera en que no la hace simpática ni entrañable es, precisamente, lo que permite que el filme cale tan hondo en este espectador. Mildred, la protagonista, quiere respuestas, quiere justicia, quiere venganza, su hija fue violada y asesinada hace unos meses y, ante lo que considera desidia, inoperancia, negligencia policial, decide reclamarlas y proclamarlas, no quiere ser cómplice del silencio y conformarse con lamerse las heridas en privado, pasa a la acción sin tener en cuenta el dolor que pueda ocasionar (¿Alguien se preocupa del suyo?), McDormand le insufla vida con su tantas veces ovacionada contundencia interpretativa, imperturbable como una roca, implacable, irracional, sin miedo puesto que no siente que pueda perder más o salir peor parada emocionalmente, alimentándose de su rencor, de su odio, de su ira (esa que, dice el autor, puede ser un motor de cambio, aunque no sea para bien, pero le parece una forma de entender el mundo). Es, como puede verse, alguien con muchas aristas, con quien es complicado (e incluso imposible, depende de la tolerancia o el autocontrol de cada uno) empatizar especialmente en algunos actos que lleva a cabo, en algunos comportamientos, pero de quien resulta complicado (e incluso imposible) desligarse en aquello que mueve su motor, en su (único) anhelo vital, en su desgarro (ese sí) contenido, lo que agudiza nuestra desazón y conmueve (y duele) con resultados sísmicos.

   McDonagh da un giro a su filmografía tras dos largometrajes como Escondidos en Brujas y Siete psicópatas, comedias todo lo negras, esperpénticas y violentas que se quiera (con tonos muy diferentes entre sí), pero primando lo que provoca carcajadas (puede que aquí también las haya, pero son mucho más de estupor, de sorpresa, de no saber cómo reaccionar ante lo que vemos y escuchamos), y capta sin florituras ni aspavientos un modo de contar y filmar que puede rastrearse en nombres como los de Faulkner, Harper Lee, McCarthy, Prouxl, Haruf (de quien, por cierto, hablaremos muy pronto aquí y habrá ocasión entonces de abundar más en este asunto), cintas como Nebraska, Loving y hasta Los puentes de Madison (olvidando completamente la novelita que la inspiró, carente de las fuerza y profundidad que cobró en pantalla y que la emparentan con la que ahora nos ocupa y el resto de las citadas). Aquí, aunque el paisaje exterior sea muy diferente (y afile los caracteres), el íntimo es muy cercano al que McDonagh ha convertido en eje de su teatro, en textos que arrasan, perturban y golpean como La reina de belleza de Leenane, El cojo de Inishmaan o El hombre almohada, esos que le han valido ser considerado uno de los maestros de la corriente conocida como In-yer-face (literalmente “en tu cara”), vertiente extrema del llamado teatro de la crueldad, ese que incomoda, violenta y coloca frente a lo que no querríamos (no queremos) mirar, ese que nos lleva a los límites de nosotros mismos porque, para nuestra sorpresa (o no tanta), aunque una parte digamos racional afirma categóricamente que no haríamos eso, descubrimos que nuestro corazón aplaude sin tapujos el momento en que, por ejemplo, se lanza un cóctel molotov o se hostiga sin piedad a un enfermo terminal que no ha sido capaz de cumplir con su obligación en el ejercicio de sus funciones. Mildred es una madre herida, en contra de todo y de todos porque le arrebataron a su hija (quien, por cierto, tuvo el final que ella misma le deseó en la última discusión que mantuvieron -ya lo dijimos, no es perfecta, ¿quién no ha deseado lo peor a la persona a la que ama?-), actúa a impulsos, por instinto, no quiere caer bien, sólo quiere sentirse tranquila y en (cierta) paz consigo misma, no hacerse reproches, no tener que hacérselos a los otros, Frances McDormand la hace cercana sin dulcificarla, desde la dureza, desde la rabia, desde un dolor que la carcome, que compartimos y sufrimos con ella, madre que no se nos ofrece ni como ejemplo ni como modelo a (no) seguir, McDonagh no la juzga, la actriz tampoco y por eso alcanza una cima muy alta en su excelencia interpretativa, eso sí es perfección.